HOMEROS.FR - Atelier de métrique grecque et latine

Sur le papier, sur la scène

Philippe Brunet — 2009-06-19T06:51:00Z

Pour prévenir les incompréhensions qui gênent parfois les métriciens et les rythmiciens, je voudrais faire une sorte de préambule.

Une analyse de pure métrique serait facilement tournée en dérision par les rythmiciens ; une interprétation rythmique serait vite considérée comme douteuse par les métriciens effarouchés devant la hardiesse de tel ou tel choix.

Mais il est important de savoir de quel champ on relève lorsque l'on opère sur les mètres grecs ; il faudrait parvenir à faire la synthèse, ou, si ça n'est pas possible, rester conscient de ce qui pense en nous lorsqu'on pense en métricien et de ce qui agit, peut-être, en nous, lorsque l'on agit en rythmicien.

La métrique est une discipline de la philologie, la rythmique est une branche de la musique. De la viennent parfois les difficultés pour les réconcilier.

Les métriciens sont à la fois attentifs à la transmission du texte et aux conditions de sa transmission, et ils deviennent experts en colométrie : tout leur travail consiste à recueilir les signes de la versification (vers, strophes, bien sûr, mais aussi ces éléments plus brefs que sont les côla).

Dans le cas des stiques, les vers sont identifiés ; dans la poésie lyrique, la première tâche est de repérage, d'analyse des éléments constituants de la strophe.

Les frontières des éléments ne sont pas toujours tranchées (diérèse, fin de période) ; le plus souvent, la phrase enjambe sur les éléments métriques.

Ce premier travail effectué par les philologues est sous-tendu par les données codicologiques, paléographiques, éditoriales au sens large, mais aussi par l'idée rythmique qui malgré tout guide le métricien.

Car c'est là le paradoxe, le métricien est guidé par une idée du rythme, tout comme le mètre repose sur un certain rythme. Mais le métricien reste pris dans son idée métrique (découpage de séquences identifiables, sinon perceptibles dans leur nature rythmique). Il reste dans sa métrique de papier. Toute son ingéniosité, toute la science alexandrine, romaine, byzantine, celle de la Renaissance et des philologues modernes est convoquée dans le but de séparer, d'analyser les éléments versifiés de la strophe.

Il recherche des séquences, des éléments connus, identifiés par ailleurs, il établit des cohérences, et des correspondances, dans les systèmes à responsio.

Admettons que son analyse soit faite. Que le métricien ait fait son travail. Prétend-il connaître le rythme de ce qu'il a séquencé, ordonné, défini ? Son classement, son analyse suffit-elle à définir rythmiquement la strophe analysée, à la faire vivre ? Quel est ce savoir musical, musical parce que rythmique, qui se laisse appréhender par la raison métricienne ? Il me paraît très important d'apprécier le degré de pertinence de la métrique du point de vue du rythme.

A sa manière, le métricien compte des temps ; il analyse les dipodies, les tripodies, les tétrapodies etc. Dire avec les métriciens qu'un vers compte quatre temps marqués, c'est reconnaître, par exemple, sa nature de dimètre (anapestique, iambique, choriambique, ionique, glyconien etc.). il va de soi que la valeur attribuée sur le papier à un tel décompte ne préjuge en rien de la valeur rythmique, très variable, de ces différents mètres. Ainsi, la dipodie anapestique compte 8 temps, la dipodie dactylique également ; la dipodie iambique ou la trochaïque oscille entre 6 et 7, avec une marge d'incertitude, dans laquelle les Anciens reconnaissaient une part d'irrationel. Quant au choriambe ou à l'ionique, il n'existe que dans le dimètre, qui double le nombre de ses 6 temps.

L'interprétation rythmique d'un texte métrique est sujette à de grandes marges d'interprétation : à la fois dans la prise en compte des constituants de la syllabe et dans le passage au rythme.

Même pour un rythme bien connu, pour un mètre bien identifié, les philologues ne s'accordent pas. Ils parlent fort quand ils se disputent. Mais on a trop rarement l'occasion de les entendre.

Dans la construction strophique, les changements et alternances de rythme jouent un rôle essentiel : les questions très délicates de seuil et de limite, posées par les métriciens, et celles de pulsation et de durée, posées par les rythmiciens trouvent leur résolution dans l'acte de la "perfomance". L'interprétation vivante est en effet seule dépositaire d'un sens global.

Au-delà du rythme, les questions d'accent musical des mots, de phrasé, de mouvement de la phrase, de jeux phoniques contribuent à façonner la chair du poème, mais ne sont constitutifs ni du mètre ni du rythme ; ils existent à travers ces derniers et en soulignent certaines caractéristiques.

Homère et sa lyre

Philippe Brunet — 2009-04-27T17:39:50Z

Les aèdes du groupe Démodocos disent Homère depuis la naissance de la troupe, inspirés par l'exemple de Stephen Daitz. Parfois, ils chantent sur des partitions écrites, notamment par François Cam (cf. l'air de "Muse, dis-moi", composé sur nos hexamètres français puis appliqué par les comédiens au grec). Ils ont tenté cette diction récitée, parfois chantée dans des lectures (L'Iliade à Avignon en 2005) et dans des mises en scène dramatiques (Circé, Cyclope au fil des ans, de 1999 à 2009).

Parallèlement, du Retour d'Ulysse (1995) jusqu'à mes récents récitals du printemps 2009, j'ai développé une forme personnelle de diction chantée et improvisée. L'absence d'instruments a freiné le développement de cette expression musicale. Mais le désir est toujours resté là, de chanter, de partir des grilles harmoniques fournies par les principes de la musique antique et les témoignages musicaux, dont la troupe s'est nourrie dès le commencement.

Le fait de chanter ne modifie par les données fournies par l'hexamètre d'Homère. Tous les caractères (durée, rythme, intonation) restent pris en compte par l'aède qui les intègre à un phrasé, comme tout bon interprète. Dans la diction chantée, comme le rappelle Aristide Quintilien, la voix saute d'un point fixe à un autre au lieu de glisser, ce que fait la voix dans le melos logôdes. La différence est que ce saut d'intervalle est prévu par le système harmonique choisi, et conséquemment par l'accord de la lyre.

Que ce soit dans le fameux passage de Démodocos au chant VIII de l'Odyssée, que je me souviens avoir psalmodié au Festival latin grec à Bécherel (édition 2006) en me laissant aimanter par les Hymnes delphiques, ou dans l'Invocation à la Muse, toujours recommencée, pour l'Iliade comme pour l'Odyssée, au Couvent des Récollets ou à la BNF (colloque Sur les traces d'Ulysse, 27 mai 2007), certains jours, la voix a voulu chanter, ne pas seulement rester dans la parole. A la Sorbonne, dans les lectures de ce début d'année, l'Iliade, que nous lisions dans ma traduction, me venait souvent en grec, avec la tentation irrésistible du chant.

L'acquisition toute récente de lyres traditionnelles à cinq cordes portées à six ou à sept, trouvaille inespérée, me permet d'envisager une forme d'accompagnement pour le chant de l'aède.

Mon expérience de cette improvisation est que la très grande finesse de nos analyses, telles qu'elles sont développées sur ce site, devient une source d'inspiration pour le développement du chant. Bien sûr, il ne suffit pas d'appliquer des règles, ni d'être dans une démarche philologique stricte qui imposerait des principes purement intellectuels.

Des exemples de monodie à 2, 3 ou 4 notes existent dans les témoignages de l'ethno-musicologie : je ne connais rien de plus beau que certains chants très simples de l'Afghanistan ou de la Mongolie. Mais l'énergie de la communauté qui porte ces chants leur donne une dimension très particulière. Le vent qui traverse ces chants ne vient pas du confinement d'un studio ; ce qu'ils savent, les chanteurs ne l'ont pas appris dans un dictionnaire de prosodie.

Les tentatives de restitution harmonique dans les genres diatoniques, chromatiques, et même enharmoniques dans les compositions de François Cam (Orestie, Antigone, Erechthée) relèvent d'un mystère : celui du théâtre et de sa transmission renouée par la magie de lois musicales. Toucher à cette mémoire enfouie, à partir d'aujourd'hui, telle est la démarche théâtrale que nous avons entreprise avec Démodocos.

Mais la voix épique, celle que nos laboratoires de recherche traquent, expérimentent, analysent, reste au-delà de toute connaissance musicale. Des statuettes minoennes d'aèdes lyricines en marbre aux rhapsodes des vases attiques, des témoignages dans les biographies tardives, des références dans toute la littérature antique, et les exemples de l'ethno-musicologie ne font que confirmer notre ignorance.

Il reste l'hexamètre, et les fascinantes relations de la langue et du rythme, du verbe et du chant.

Passer de l'université à l'espace des muses ? ça ne se décide pas depuis l'estrade de nos amphithéâtres. Les récentes restitutions vocales, musicales, théâtrales issues de la philologie fonctionnent trop souvent à partir de leurs propres règles.

De même que l'art ne saurait avoir de visée démonstrative, la perception de l'art engage bien autre chose qu'une évaluation critique du savoir mis en oeuvre. Et là, on se doute qu'il s'agit de tout autre chose que de technique vocale ou musicale. Parfois, il ne sert à rien de chanter devant des spécialistes. C'est même dangereux.

Tout est lié. L'aède ne saurait être seul avec ses formules et ses modes, même si, dans son studio, il feint de s'isoler. Jamais il ne saurait oublier le public, ni avant, ni pendant, ni après. C'est en aspirant à une langue commune que l'aède s'accorde, puis chante. C'est avec l'écho de son chant qu'il travaille, avec la manière dont les autres le reçoivent, avec l'attente des autres.

Le problème musical n'est qu'un seul aspect des choses.

Fixant l'harmonie selon une visée prédéfinie, les cordes de la lyre cadrent l'improvisation de l'aède, sans la contraindre. Le faible nombre de cordes implique des choix préalables : on décide d'avoir le tétracorde complet, ou non. Le choix harmonique engage personnellement l'aède dans une couleur donnée, déterminée par le genre, ou bien ouverte et libre. Faut-il prévoir de changer de genre au cours d'un même chant ? Doit-on le faire avec la même lyre, ou avec une autre ?

La possibilité de faire écho, d'orner avec la lyre offre à l'aède une nouvelle gestion du temps musical, et pas seulement en fin d'hexamètre. La narration redémarre souvent à la trochaïque troisième (T3), ou à la diérèse quatrième (D4). La pause interdite des métriciens devient plus que jamais l'espace désiré, creusé, approfondi, de l'interprète.

Au-delà de l'alternance ou superposition de la lyre et du texte, la langue grecque ne saurait emprisonner l'aède dans une tour d'ivoire. L'aède peut traduire, mêler les langues, improviser sans nul doute, mais il peut aussi faire vibrer cette langue transparente, débarrassée d'une compréhension de surface, restrictive et trompeuse.

Surtout, la recherche d'une sincérité dans la naissance du geste vocal semble requérir une démarche solitaire, personnelle. L'aède doit chercher son chant. A côté de la scansion chorale commune, qui nous vaut tant de bonheurs, il est non moins nécessaire de faire silence, d'écouter en soi et hors de soi, d'égrener quelques notes toutes simples. Et de laisser Homère conduire ce chant intérieur, frêle, dont le premier étonné est l'aède lui-même.

La traversée d'Ulysse : Extrait video sur Youtube.

Publication de deux tragédies grecques

2009-04-05T18:24:16Z

Les Editions du Relief viennent de faire paraître ce printemps 2009, dans la "Nouvelle Bibliothèque Antique", deux ouvrages bilingues élégamment mis en page :

Antigone de Sophocle, traduit du grec par Philippe Brunet

Les Perses d'Eschyle, traduit du grec par Guillaume Boussard, Yann Migoubert, Aymeric Münch

La présentation met en évidence les différentes modalités de la parole et du chant. Le rythme est lisible en français et en grec ancien.

Une introduction met en perspective l'oeuvre dramatique dans une approche vivante, touchant au plus près les réalités de la représentation théâtrale.

Le grec ancien est donné sans note, avec précision, d'après le choix éditorial des traducteurs, pour le plus grand nombre de lecteurs possible, qui auront à coeur de posséder ces oeuvres maîtresses dans une typographie fine et claire.

Les amateurs de métrique, de poésie et de théâtre, le étudiants, les élèves pourront lire à voix haute ces textes joués par la compagnie Démodocos au fil des ans.

Dans l'attente d'une diffusion en librairie, les lecteurs peuvent acquérir l'un ou l'autre livre auprès de l'éditeur (editionsdurelief apud gmail.com).

Analyseur grammatical

Gilles — 2009-02-24T08:45:05Z

Le Dr. Peter Heslin a développé un programme d'analyse grammaticale des mots grecs et latins, Diogenes, basé sur les ressources offertes par le site Perseus. La structure des informations fournies convient à la réalisation d'analyses syntaxiques automatiques, mais Diogenes requiert l'écriture de chaque mot dans un cadre formulaire.

Une analyse grammaticale de l'ensemble mots d'un texte grec peut être réalisée en cliquant ici : la fenêtre obtenue permet d'écrire ou de coller un texte (caractères grecs polytoniques) puis de soumettre ce texte à l'analyseur qui utilise une des bases de données de Diogenes. Ce dernier logiciel peut utilement être employé si l'on désire obtenir des informations complémentaires (en anglais) à propos d'un mot particulier.

Les Dionysies 4e édition - Du 21 au 29 mars 2009

2009-02-11T22:07:00Z

DIONYSIES 2009, festival de théâtre antique à Paris

VOIX SACRÉES, LANGUES ENFOUIES

Réfectoire des Cordeliers, 15 rue de l'Ecole de Médecine

Du 21 au 29 mars 2009

www.dionysies.org

contact@dionysies.org

Contact réservations, presse 01 40 46 32 83

Passeport festival 50 euros / étud. 30 euros

Passeport journalier 20 euros / étud. 10 euros

Prix de chaque spectacle 15 euros / 6 euros

Matinées scolaires, 8 euros

Contact pro 06 87 35 57 71


Lyre de Démodocos: Photo Catherine Peillon

Samedi 21 mars 2009 Ouverture des Dionysies

19h Appel aux Muses

Ouverture des Dionysies , par les compagnies

Appeler les Muses, pour les rendre propices, et attirer sur les Dionysies la faveur des dieux concernés....

20h Les Mille lunes de Sappho , par Oum-Hani Chkounda, création vocale à partir du grec ancien de Sappho, projet présenté par la cie Démodocos

De la rencontre entre une chanteuse lyrique et un helléniste est née l'idée de faire renaître le verbe de Sappho dans une libre création vocale et musicale.

Rencontre autour d'un verre avec le public et les artistes

Dimanche 22 mars

15h Les Perses d'Eschyle, Cie Démodocos et Atelier Choeur antique de la Sorbonne, traduction Guillaume Boussard, Yann Migoubert et Aymeric Münch, mise en scène Philippe Brunet, musique Jean-Baptiste Apéré, direction musicale François Cam, costumes Anahita Bathaïe.

Avec Yohann Grandsire, Agnès Cance, Rebecca Lefèvre, Aymeric Münch, Guillaume Boussard, François Cam et le choeur : Louise Akili, Laure Barbotte, Sahra Bernard, Soofi Chakhmaghi, Sofia-Marianthi Chalkiadaki, Alexis Crouzil, Clémence Drouet, Alison Duffy, Bastien Fontanille, Bérenger Hainaut, Violette (Xiaoli) Hu, Laura Kolbecher, Elise Loiseau, Carole Martin, Laura Martin, Marie-Angélique Mennecier, Mathilde Opinel, Gilles de Rosny, Joohoon Shin, Susie Vussbaumer.

La défaite perse de 480 avant l'ère chrétienne. Le désastre et la douleur sublimes du peuple perse. L'horreur de la guerre. Reprise du spectacle créé en 2001 par la cie Démodocos, avec la plupart des interprètes que Jean Rouch avait filmés dans son dernier film Le rêve plus fort que la mort (AMIP 2002).

Le spectacle sera repris dans le théâtre romain d'Argentomagus les 24 et 25 juillet 2009, au festival des Milliaires.

18h Chants sacrés des trois cultures (musulmane, chrétienne et juive) par Anass Habib

Un jeune chanteur à la voix envoûtante, bien connu du monde de la culture soufie, venu tout spécialement de Fès pour les Dionysies 2009.

20h30 Oedipe roi de Sophocle (Compagnie Artepo) ; scénographie Klaus Speidel, costumes Liliana Padilla, composition musicale Hervé Lesage de la Haye, percussions Simon Dagois-Bohy, lumières Lionel Vidal, masques Pierangelo et Sara Summa, mise en scène Miquel Oliu Barton, dramaturgie : Julie Roux, traduction et collaboration Jean et Mayotte Bollack, collaboration spéciale : Lionel Parlier et Laure Petit.

Avec Stanislas Roquette, Hervé de La Haye, Denis Guénoun, Béranger Crain, Miquel Oliu Barton, Julie Roux, Hervé Charton, Julien Prévost.

Choeur : Mathilde Brémond, Hervé Charton, Magali Cheynet, Béranger Crain, Simon Dagois-Bohy, Sylvain Gugger, Emmanuel Jacob, Lucie Kirchner, Sibylle Lesourd, Eloïse Letellier, Juliette Séjourné, Julie Simonneau.

L'incessant questionnement d'Oedipe, avec cette soif de savoir qu'il a, et son amour pour la parole (il a vaincu la Sphinge avec un mot !), et pour sa ville, sa femme, ses enfants !, entraînent quiconque s'attaque/s'attache à Oedipe Roi dans une dynamique exigeante et positive : interroger le sens, par la raison, mais aussi par le corps, avec humour, bonne humeur, et la rigueur et sacralité des anciens. La collaboration avec les traducteurs, Jean et Mayotte Bollack, est une chance exceptionnelle.

Spectacle créé aux Dionysies 2008.

23h Café Ouzo, lectures, débats

Lundi 23 mars

15h Homère par mots et par gestes (en grec ancien et langue des signes), avec Olivier Schétrit et Philippe Brunet ; projet proposé par Brigitte Baumie.

Grec ancien et LSF, le rapprochement peut paraître étrange.

Mais pour nous, le défi et l'intérêt de ce projet sont justement de confronter ces deux langues. L'une orale, l'autre gestuelle, toutes deux magnifiques et toutes deux méconnues, chacune pratiquée par des groupes de personnes spécifiques et toutes deux en danger de disparition, laminées par l'uniformisation de la culture et la "rentabilité".

"Homère par mots et par gestes" représente une volonté de rendre accessible au public sourd un pan de notre culture qui lui reste la plupart du temps inconnu et aussi de provoquer des rencontres entre personnes sourdes et entendantes, de faire découvrir aux uns et aux autres des mondes qu'ils ne soupçonnaient peut-être pas.

C'est aussi une réflexion sur la traduction, l'interprétation, le passage d'un texte d'une culture à une autre, d'un mode d'expression à un autre. Comment rendre par gestes l'élan de la voix, le rythme de la prosodie, le chant d'un poème ?

Philippe Brunet met en scène le spectacle et dit le texte d'Homère en grec.

Olivier Schétrit, acteur et conteur sourd, interprète le texte en LSF.

Distribution en cours.

La traduction en LSF est réalisée par Olivier Schétrit et les acteurs sourds en collaboration avec Igor Casas, étudiant interprète en LSF, Philippe Brunet et Brigitte Baumie.

La direction artistique et la production du spectacle sont assurées par Brigitte Baumié et Arts Résonances.

20h Les lamentations d'Hécube , extraits des Troyennes d'Euripide, avec Annie Bastide-Blazy, Compagnie Melocotone

« Une génération assiste au sac de Rome, une autre au siège de Paris, ou à celui de Stalingrad, une autre au pillage du Palais d'été : la prise de Troie unifie en une seule image cette série d'instantanés tragiques, foyer central d'un incendie qui fait rage sur l'histoire, et la lamentation de toutes les vieilles mères que la chronique n'a pas eu le temps d'écouter crier trouve une voix dans la bouche édentée d'Hécube . »

Cette note de Marguerite Yourcenar empruntée à « En pèlerin et en étranger » éclaire la proposition de faire entendre la voix seule d'Hécube portant la douleur de toutes les femmes et de toutes les mères écrasées par les guerres et leurs violences meurtrières.

21h Les Perses d'Eschyle, cie Démodocos et atelier de l'Université Paris-Sorbonne

23h Café Ouzo

Mardi 24 mars

10h Matinée scolaire, conférence-atelier-spectacle Antigone

Initiation au théâtre antique : dramaturgie, chant, grec, scansion en français, travail corporel, masque, drapé (sur réservation)

20h Les trois bagues , chant sacré dans les trois traditions, par Karoline Zaidline

Karoline Zaidline, chanteuse lyrique, s'intéresse au chant sacré issu des cultures méditerranéennes. Chanteuse à la voix profonde spécialiste des musiques juives, ayant participé a plusieurs festivals d'Art sacré à Fez en 2000 pour les chants hassidiques, Tunis, Venise, Calvi, Perpignan, Nantes, abbaye du Thoronet, Amsterdam, Liège, Radio France..., elle a aussi joué dans l'Iliade, Antigone et Erechthée pour la compagnie Démodocos.

21h Les Perses

23h café Ouzo

Mercredi 25 mars

15h Antigone de Sophocle, par la cie Démodocos et l'atelier théâtre antique de l'Université de Rouen, avec Nicolas Lakshmanan, Florence Phalempin-Galinat, Fantine Cavé, Henrri de Sabates, Benoit Sarels et Jacques-Olivier Ledard ; mise en scène de Philippe Brunet, musique de François Cam

La 4e année que la compagnie Démodocos transforme sa mise en scène d'Antigone, articulant le conflit éternel de Créon et d'Antigone, du politique et de la mémoire, du français et du grec ancien. La tragédie dionysiaque de Sophocle : le Choeur des Vieillards y célèbre la toute-puissance de l'homme, l'omniprésence du désir, la force du dieu du théâtre, et le partage des règnes : on saurait mélanger impunément les vivants et les morts.

17h Odyssée V , solo de danse contemporaine inspiré du chant V de l'Odyssée, créé et interprété par Edouard Felsenheld. Comment Ulysse quitte l'île de Calypso, essuie la colère de Poseidon et parvient, non sans peine, chez les Phéaciens.

17h15 Le Cyclope, jeu théâtral tiré de l'Odyssée d'Homère par la cie Démodocos, avec Philippe Brunet, Nicolas Lakshmanan, Jacques-Olivier Ledard, Florence Phalempin-Galinat, Henrri de Sabates


Cyclope lisant

Une Muse, un aède, et trois compères qui s'éprennent du très vieux récit d'Homère : le plus célèbre épisode des voyages d'Ulysse.

Comment dire, comment jouer un texte d'avant le théâtre ? Un texte cocasse, grotesque, amer, et même cruel, aux confins de la civilisation et de la barbarie...

19h Soirée et fête romaine

Trois aèdes-poètes-traducteurs de la galaxie Démodocos réveillent les énergies qui sommeillaient dans les textes poussiéreux de nos bibliothèques. Le verbe latin, ainsi remis en voix, est saisissant. Et la langue française qui transpose le rythme du latin est infiniment savoureuse...

Invocation aux Muses, 4e Bucolique par Nicolas Lakshmanan

Le chant de la terre, 2e Géorgique de Virgile, par Aymeric Münch

Virgile a décide de chanter les vignes et les arbres dans son deuxième chant. Il s'étend sur la merveilleuse diversité de la nature et des culture, va jusqu'à évoquer les arbres des confins du monde connu, mais revient sur sa chère Italie qu'il présente avec les caractéristiques de l'âge d'or. Il profite de la noblesse de son propos pour rappeler ses maîtres : César Auguste, qui a ramené la paix en Italie après tant d'années de ravages et Hésiode, le poète d'Ascra, dont il reprend le projet des Travaux et les Jours.

Hymne à la matière , extraits du De Natura Rerum de Lucrèce, par Guillaume Boussard et Battan l'Otto.

Que se passe-t-il quand on provoque la rencontre de deux matériaux hautement explosifs ? Dans les hexamètres latins de Lucrèce et français de Guillaume Boussard, la pensée révolutionnaire d'Epicure télescope les chants de travail, de lutte et d'amour du peuple d'Italie méridionale. Battan l'Otto, collectif rouennais résolument contemporain, revivifie des traditions populaires en voie d'extinction ; Guillaume Boussard, membre de Démodocos depuis 1997, s'est lancé dans la traduction mesurée de Lucrèce. On entendra ce soir les premiers extraits de ce travail en cours.

21h Sacre du cristal . Avec Frédéric Nogray aux bols chantants et Oum-Hani Chkounda au chant cristal.

Une expérience d'harmonie éprouvée dans la vibration des éléments.

23h café Chianti

Jeudi 26 mars

10h Matinée scolaire, conférence-atelier-spectacle Antigone

Initiation au théâtre antique : dramaturgie, chant, grec, scansion en français, travail corporel, masque, drapé (sur réservation)

14h Table-ronde : Langues enfouies, langues interdites (Entrée libre)

Avec

* Marie Formarier, Lisez-vous Cicéron ?

Cicéron peut nous aider à décrypter les discours politiques d'aujourd'hui : le choix stylistique (notamment entre style incisif et style périodique) reflète et exprime la stratégie persuasive de l'orateur (en particulier l'utilisation des émotions de l'auditoire).

Petite synthèse de la théorie cicéronienne, projection, écoute et analyse de courts extraits de discours de France et d'ailleurs.

* Emmanuel Lascoux, L'engastrimuthe (Platon ventriloque homériste)

"Comme toute voix, la voix grecque est ventriloque : Platon est l'engastrimuthe de Socrate, lui-même engastrimuthe de Pindare, d'Euripide, etc...et surtout des Sophistes. Et tous engastrimuthes d'Homère, le premier ventriloque connu, lequel fait tout parler, et les fait donc tous parler même après lui. Et Zeus sait s'il les fait parler, et s'il nous fait encore parler !"

* Véronique Pillon, Frédéric Billiet et Cédric Clément, Un festival de théâtre antique au bord de la Creuse

En 2007, entre Berry et Poitou, le long de la voie romaine d'Argenton à Poitiers, le festival des Milliaires, dédié au théâtre antique, a vu le jour. Ses créateurs nous font part de leurs expériences et de leurs projets.

* Gilles de Rosny, Présentation du logiciel Scande&Chante

Pour chacun des vers de l'Iliade et de l'Odyssée, les syllabes sont repérées, la structure hexamétrique (dactyles et spondées) est déterminée, la durée précise et la hauteur tonale de chaque syllabe sont codées à l'aide de caractères d'allure "musicale" créés à cet effet. La nature des intermots est déterminée en fonction de leur aptitude à constituer une césure. Le "rythme" du vers est caractérisé suivant la théorie tonotopique d'Emmanuel Lascoux. Les résultats de l'analyse sont accessibles en ligne (http://www.homeros.fr).

* Café homérique, Lecture et scansion d'une page du manuscrit de l'Iliade (Adieux d'Hector et d'Andromaque), et lecture à plusieurs voix en traduction

Le "Café homérique" consiste en une rencontre mensuelle ouverte à tous, un samedi de 10h à 12h dans un restaurant du Quartier Latin, pour étudier, scander, traduire Homère.

19h Les Troyennes, d'après Euripide, avec Sara Llorca et Estelle Meyer, adaptation et mise en scène de Denis Llorca

21h Iphigénie à Aulis, d'Euripide, par la cie Dernier Geste

Vendredi 27 mars

19h Le Cyclope d'Homère (Cie Démodocos)

21h Antigone (Cie Démodocos)

23h Café Ouzo

Samedi 28 mars

16h Les mille lunes de Sappho (Oum-Hani Chkounda)

18h Un coup de dés jamais n'abolira le hasard , de Stéphane Mallarmé (Les Aléas)

Voix : Leyla Bouazza, Karine Laleu, Maxime Larcher, Sofia Laznik-Galves ; Flûte : Julia Baby ; Alto : Juliette Riandey ; Bandonéon : Luc Baby ; Coordination du Hasard et voix : Frédéric Ligier

A l'écume du vers, quelques sons... Comédiens et musiciens en écoute. Un texte de Mallarmé aux contours sans limites. Le Hasard joue la partie qui s'improvise. Retour à des sources rêvées ? Peut-être ? "Toute Pensée émet un Coup de Dés."

21h Soirée grecque, avec démonstration de danses par le Lykeo Ellenidon

Dimanche 29 mars

15h Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Les Aléas)

16h Oedipe roi (cie Artepo)

18h Chant Soufi et Les trois bagues , avec Anass Habib et Karoline Zaidline

Pôt de clôture

La langue d'Œdipe, le poète et le spectateur

2009-02-10T00:32:00Z

Il est largement convenu de voir dans Œdipe roi la tragédie du destin et de l'absence de liberté de l'homme, incapable de comprendre les volontés divines dans ce qu'elles peuvent avoir d'arbitraire. C'est une approche moderne, dont bien des présupposés doivent être remis en cause.

Le premier de ces présupposés consiste à faire de la pièce le terrain d'essai de problématiques philosophiques sur la liberté humaine ; or, si légitime que soit cette problématique dans le regard qu'on jette aujourd'hui sur l'œuvre, ce serait se méprendre de croire que Sophocle nous proposerait une réflexion philosophique à travers un personnage tiré du mythe. Il ne s'agit pas de prétendre que le poète ne se soucie pas de philosophie, au sens que le mot pouvait prendre alors, mais de contester toute analyse qui reviendrait à faire du théâtre grec la mise en action d'idées philosophiques sous les yeux de spectateurs appelés à en juger. Si Sophocle puise dans le mythe thébain des Labdacides, c'est pour explorer les ressources d'une légende qui, comme celle des Atrides, soulève la question politique des fondements de la cité : aux deux dynasties, thébaine et argienne, qui s'autodétruisent et détruisent au passage leur cité, il s'agit d'opposer le modèle triomphant d'Athènes. Or ce modèle, ce sont les spectateurs athéniens des Dionysies eux-mêmes qui sont appelés à le constituer. Autant dire que le spectacle est aussi dans les gradins, qu'il y a une implication du spectateur, non peut-être tel qu'il est mais tel qu'il est appelé à être.

Cela nous conduit à contester un second présupposé, qui nous vient tout droit d'Aristote et qui concerne sa théorie du théâtre comme mimèsis, imitation. En la matière, l'approche ici proposée peut être choquante : peut-on remettre en cause les affirmations d'un philosophe qui a écrit moins d'un siècle après le dramaturge et qui a tant cité Œdipe roi dans sa Poétique ? Et pourtant, en moins d'un siècle, que de changements dans les esprits comme dans la vie ! le spectateur contemporain d'Aristote n'est plus interpellé comme citoyen, ne se sent plus impliqué dans le drame de la cité : d'autres s'en occupent à sa place ; la pièce qu'il vient voir appartient désormais à un répertoire, fait partie des « classiques », sera apprise et rejouée, elle par qui le dramaturge, comme ses concurrents des Dionysies du cinquième siècle, aspirait à remporter le prix du concours dans une représentation unique. Entre le personnage et le spectateur s'élève désormais le mur de la mimèsis. En élevant ce mur, Aristote crée les conditions de l'esthétique classique qui s'impose encore aujourd'hui. Selon cette esthétique, protégé par le mur du spectacle, le spectateur peut éprouver à loisir terreur et pitié à l'égard d'un personnage devenu le modèle d'une tragédie universelle. Mais de quel côté du mur placer le chœur ? Aristote ne prête que peu d'attention à cet intrus dans sa théorie.

A cette seconde impasse, d'origine aristotélicienne, nous en ajoutons une troisième, dont Aristote avait au moins le mérite de ne pas s'encombrer : le supposé arrière-plan de ce que la critique des années cinquante du siècle passé appelait commodément le « conglomérant des croyances héritées » : en l'occurrence, les supposées convictions religieuses, les croyances aux oracles et au destin sans lesquelles le spectateur ne pourrait pas vraiment éprouver la violence des sentiments dont le spectacle doit le purifier. Ce serait, soit dit en passant, exclure la possibilité pour le spectateur moderne d'éprouver « le plaisir de la tragédie ». Comment peut-on croire qu'un dramaturge ferait appel à de telles croyances quand il façonne lui-même à sa guise les prédictions qu'il veut – différentes, dans le cas de la prédiction faite à Laïos, de la version qu'en donnait Eschyle – , et cela au vu et au su de ses spectateurs ? Instrument éminemment dramatique, comme le conçoit d'ailleurs Aristote, le recours aux oracles, dans leur réalité foncièrement linguistique, leur façon d'être l'énoncé total du réel, pose, à travers leur absence de transparence, la question de la langue, celle que parle le personnage, celle qu'il ne comprend pas mais que comprend le spectateur, dans une approche totale du spectacle qui fait du spectateur son véritable sujet.

Œdipe a le tort de se donner une identité en quelque sorte pré-linguistique : il croit percevoir d'abord les choses dans la supposée transparence de l'immédiateté visuelle et n'avoir plus ensuite qu'à les énoncer à partir de la conviction du sujet qu'il est ; sa langue ne serait que le véhicule fidèle de sa pensée, transcription de ses perceptions ; elle ne saurait mentir, et c'est fort de ces certitudes que le roi prétend mener seul l'enquête sur le meurtrier de Laïos. Le moindre obstacle provoque sa colère et le fait chasser Tirésias et menacer de mort Créon. Cet homme qui a pourtant connu le doute sur ses origines fonde tout sur sa certitude de soi sur la proclamation d'un nom qu'a rendu illustre la victoire sur la Sphinx, au point d'effacer dans son propre éblouissement l'origine de ce nom d'Œdipe « Pied Enflé » (Oidi-pous). Son succès même le détruit, occultant une étymologie qui aurait dû l'éclairer sur l'attribution de son nom par une collectivité. Ce nom est à double titre un nom composé : composé en deux éléments signifiants et ainsi composé par la collectivité de ceux qui ont été à son contact. Il n'y a pas, de ce point de vue, d'identité sans passage par l'altérité dans la langue. En somme, comme fait de langue, « Pied Enflé » est le point d'aboutissement linguistique d'une nomination, d'une identification collective, alors qu' « Œdipe », figé en un bloc monolithique dans l'affirmation ipséiste de soi, lancé à la figure des autres, prend, comme fait de parole, son point de départ dans l'illusion du sujet isolé. Là réside la solitude d'Œdipe, « tyran » malgré lui (le nom grec de la pièce est Oidipous turannos), victime de son authadia, son affirmation de soi, selon le reproche que lui adresse Créon (v. 549), même quand il veut le bien de son peuple. La langue et ses mots sont donc, selon une conception grecque bien ancrée, dangereusement réversibles, et la tragédie d'Œdipe donne de cette réversibilité une définition originale : la langue est perçue comme production d'un sujet isolé ou au contraire comme émanation d'une collectivité. Le roi parle pourtant la même langue que son peuple. Comment une même langue peut-elle être alors aussi bien véhicule du vrai que du faux ? Comment Œdipe peut-il ne pas entendre ce que lui dit son nom quand il le prononce lui-même ? Comment, plus généralement, peut-il ne pas entendre ses propres paroles quand il multiplie les lapsus, évoquant par exemple un seul meurtrier quand Créon lui rapporte que Laïos aurait prétendument été tué par plusieurs brigands (v.122 et 124) ? Comment peut-on ne pas se comprendre quand on parle la même langue ou ne pas comprendre sa propre langue ? Comment, enfin, le spectateur peut-il entendre à la fois ce que veut dire Œdipe et ce qu'il dit vraiment, et selon quel critère peut-il identifier le discours juste ?

En rester au strict plan de la langue, en appliquant des catégories linguistiques modernes, n'aiderait pas à résoudre cette question. Il serait hasardeux par exemple, sur la lancée des travaux d'Émile Benveniste, de parler d'un sujet purement créé par la langue (« est ego qui dit je » ) : toute subjectivité individuelle serait alors pure illusion, le seul sujet n'existant que par la langue, comme phénomène collectif, ressortissant davantage de l'approche anthropologique, comme objet passif d'étude, que de la création littéraire, comme subjectivité pratique, active.

Il serait sans doute plus conforme à l'esprit de la Grèce antique de considérer que la langue n'est que la forme sonore de l'échange qui, dans la cité, met en relation tous les citoyens entre eux, dans la plus parfaite transparence. Cet échange n'est pas à proprement parler l'échange économique, échange de biens et de services, mais la relation politique idéalisée, l'unité civique, plus postulée que réelle. La vie civique préexiste toujours à l'individu, comme la langue préexiste à la parole, même si c'est chaque acte de parole, dans chaque échange, qui fait la réalité indéfiniment constituée de la langue comme de la vie civique. Les Grecs ne font pas pour autant préexister une structure linguistique comme matrice : leur matrice est d'ordre politique ; elle est pratique et prospective, au sens où elle est constitutive de tout ce qui va de l'avant comme contribuant, dans la parole et conjointement dans l'action, à l'unité toujours précaire de la cité. La parole ne peut contribuer à l'ordre harmonieux de la cité, qu'en étant elle-même harmonie, c'est-à-dire, au sens étymologique, adaptation, assemblage, jointoiement.

Or, pas plus qu'il n'est capable de distinguer l'assemblage des mots qui composent son nom, Œdipe n'est capable d'assembler des phrases cohérentes. Ses paroles sont compréhensibles, mais, en même temps qu'elles délivrent leur « message », elles donnent des indices de la perversion de leur assemblage. Prenons un exemple de ces particularités dont la langue d'Œdipe roi est truffée : devant la calme démonstration d'innocence à laquelle se livre son beau-frère Créon injustement accusé, Œdipe, furieux, s'écrie (v. 576) : « je ne serai pas confondu comme étant l'assassin », mais, le mot « assassin », au nominatif, étant aussi bien sujet qu'attribut, la phrase peut parfaitement se comprendre, pour le spectateur, comme un aveu : « moi, l'assassin, je ne serai pas confondu ».

L'Œdipe conscient qui croit maîtriser les choses par ses mots dit malgré lui la vérité. Faut-il conclure qu'il se trahit ? Faut-il affirmer au contraire que c'est Apollon, une voix oraculaire, qui énonce par sa bouche sa vérité ? Ni l'un ni l'autre. Derrière son affirmation d'identité, qui n'est qu'une vide exaspération de son ipséité, il y a sa véritable identité, dont sa langue a gardé comme ce qui serait la trace virtuelle : indépendamment de la conscience qu'il en a, Œdipe est impliqué par la langue dans le même jeu de relations sociales qui a fixé son nom et qui énonce d'une façon de plus en plus sûre sa culpabilité, par décantation des paroles échangées, des hypothèses crédibles, des impasses qu'il crée lui-même dans le dialogue par ses affirmations péremptoires devant le chœur, Tirésias puis Créon. La transparence de la vie civique, telle qu'elle se manifeste dans la langue, se porte garante de l'ultime décantation de la vérité. Œdipe en sera paradoxalement d'autant plus l'acteur que la perversion des assemblages de ses mots sera entrée en collision avec les règles de l'échange de la parole civique.

Au contraire de ce qu'il croyait au départ, les mots ne livrent donc pas l'évidence d'une vérité sensible que le roi opposait triomphalement à la cécité de Tirésias. La transparence des réalités sociales ne se découvre que dans le temps des échanges. A partir de ses échanges avec Jocaste, puis avec le messager de Corinthe, et enfin avec le vieil esclave témoin aussi bien de l'exposition de l'enfant qui lui fut confié que de la rencontre funeste à la croisée des chemins, Œdipe reconstitue la chaîne temporelle des faits en se soumettant à l'ordre des mots. Les oracles, loin d'être un élément extérieur n'agissant que pour autant qu'on y croit, doivent être considérés comme l'expression concentrée du destin qu'Œdipe s'est lui-même crée : la métamorphose maligne du temps en destin ; c'est dans ce sens que le roi y a œuvré malgré lui. Dans le dernier épisode, le héros aveuglé prononce les plus belles tirades de la pièce, les mieux composées, les plus harmonieuses. Le spectateur n'a plus alors à décoder avec horreur la monstruosité de son langage : il n'a plus qu'à s'abandonner à la pitié que suscite, dans sa beauté même, la langue retrouvée du héros. C'est quand il accède au vrai statut de sujet qu'Œdipe s'efface comme personnage et laisse place à un spectateur qu'il a contribué à faire accéder à la pleine possession de la langue civique : la subjectivité sur scène n'était que figuration inauthentique de l'acteur ostensiblement masqué ; la vraie subjectivité a traversé l'orchestra dans le temps mimétique de la représentation.

Claude Gontran, post-doctorant de lettres classiques. Université de Rouen

Mètre, rythme, musique dans la poésie grecque (Rouen, 24 janvier 2009)

2009-01-12T16:33:21Z

METRE, RYTHME, MUSIQUE DANS LA POESIE GRECQUE

Journée d'études
Labo ERIAC / Département de Lettres Classiques

Samedi 24 janvier 2009, Université de Rouen

UFR de Lettres et Sciences Humaines, Bât.B, 2e ét.

Quatre doctorants de l'université de Rouen sont invités à présenter leur recherche en cours sur les rapports de la langue poétique et de la musique.

L'exposé durera 30 minutes et sera suivi d'une discussion de 30 minutes. Les questions fondamentales de méthodologie seront discutées (tradition manuscrite, mètre, rythme, musique, performance).

Les domaines abordés concernent, dans l'ordre de présentation : la poésie dactylique d'Homère et la production de matrices sonores sous le regard de Saussure, le récitatif anapestique dans la tragédie grecque à l'occasion d'un catalogue de noms perses, la structure métrique des chants d'entrée dans les Suppliantes d'Eschyle, les rapports du texte et de la musique dans l'analyse des Hymnes delphiques.

9h-30-10h-30 Pierre-Yves Testenoire, Saussure lecteur d'Homère : approches métrique et phonique du vers.

Comparatiste génial, auteur d'une réflexion générale sur le langage à la répercussion immense au XXe siècle, Ferdinand de Saussure (1857-1913) demeure beaucoup moins connu pour ses travaux sur la poésie grecque. C'est à la découverte de ce lecteur particulièrement original d'Homère qu'invite cette communication. Le linguiste genevois a mené, à une vingtaine d'années d'intervalle, deux types de recherches sur les poèmes homériques. La première est de nature métrique et vise à démontrer l'existence d'une loi de relation entre les différentes coupes de l'hexamètre. La seconde s'intéresse à la matrice sonore des poèmes et s'inscrit dans la quête plus large des anagrammes. Ces deux recherches témoignent d'un même souci de dégager des invariants – qu'ils soient métriques ou phoniques – structurant l'hexamètre homérique. La méthode et les résultats de chacune de ces recherches seront analysés et discutés. On s'attachera surtout à démontrer en quoi les problématiques soulevées par ces deux recherches sont, malgré leurs insuffisances, stimulantes et font écho aux interrogations actuelles sur le vers homérique.

10h30-11h30 Aymeric Münch, La parodos anapestique dans les Perses d'Eschyle

Débat ; puis déjeuner à 12h30 au Café Colbert, place du même nom

14h-15h Anne-Iris Munoz, La parodos lyrique des Suppliantes d'Eschyle

15h-16h François Cam, Les effets du mélos dans le premier Hymne delphique

Conclusion provisoire

Contact : Philippe Brunet
Pour les parisiens : départ en train à St Lazare, 7h50. Puis à la gare, prendre l'autobus n°4, ou un taxi, jusqu'à la fac de Lettres de Mont St Aignan.

Le problème de la liberté et de la responsabilité d'Œdipe dans Œdipe Roi et le concept aristotélicien de « nature »

2009-01-11T16:14:00Z

Le problème de la liberté et de la responsabilité d'Œdipe dans Œdipe Roi et le concept aristotélicien de « nature »

L'objet de mon mémoire est l'étude du problème de la liberté et de la responsabilité de l'homme dans la formation et l'organisation de la cité entendue comme communauté politique naturelle chez Aristote dans Les Politiques. Il s'agit de mettre en parallèle la responsabilité d'Œdipe et la responsabilité de l'homme politique naturel aristotélicien.

En effet, si l'homme est par nature un animal politique et que la cité est une communauté politique naturelle, alors, dans quelle mesure pouvons-nous encore parler d'une liberté humaine en politique chez Aristote ? Si l'homme politique est un animal naturel dans une cité naturelle, demeure-t-il encore un agent libre ? Comment ne pas en conclure que l'homme n'est pas un être dénaturé lorsqu'il est dans la cité à l'inverse de ce que pensent les partisans de la thèse contractualiste qui fait reposer la société sur un contrat entre agents libres ? C'est ce concept de « nature » qu'il nous faudra préciser. Une première conception de la nature chez Aristote est celle qu'il fait coïncider avec la notion de fin ou cause finale. Dire que l'Homme est, par nature, un animal politique nous amène à la conclusion suivante : l'homme naturel est homme politique, homme dans la cité. Réciproquement, l'homme en dehors de la cité est contre nature. L'homme pleinement homme est celui qui réalise sa nature politique dans la cité. Par ailleurs, Aristote fait coïncider le naturel avec l'excellent et ce qu'il y a de meilleur. On reconnait le naturel au plaisir qu'il procure. Le plaisir est alors le signe du meilleur. L'excellence de l'homme réside dans une conformité avec la nature. Aristote nous propose donc une conception naturaliste de la place de l'homme dans la cité. Quelle place devons nous alors accorder au non naturel et à l'artificiel ? Pouvons-nous encore parler d'un art politique chez Aristote ? Dans un second temps, Aristote utilise la notion de « nature » pour parler d'une tendance naturelle qui précède la réflexion. Elle est proche de la notion de pulsion et opère sans le consentement de l'homme, indépendamment d'un acte de visée intentionnel. L'excellence dans ce cas peut résider dans la contrainte humaine exercée sur la nature en lui. Pour résumer, nous avons une conception de la nature comme fin (cause finale ou télos), dans le cadre d'une perspective téléologique. La nature est proche de la Raison entendue comme plan rationnel divin. Puis nous avons la nature comme tendance pré-réfléchie, alogon, proche des notions de pulsion, force ou désir et qui cette fois semble entrer en confrontation avec la raison.

Pouvons nous affirmer d'Œdipe qu'il est un automate mû par les dieux, subissant une volonté antérieure et transcendante ou alors qu'il est un homme libre, acteur et auteur responsable de ses actes ? Agit-il ou est-il agi ? Il s'agit pour nous, — de tenter de déterminer si Œdipe, à un moment donné, agit librement et délibérément. La philosophie finaliste aristotélicienne peut être rapprochée d'une conception archaïque du destin. Nous avons deux plans symétriques : un plan naturel aristotélicien et un plan divin oedipien, une conception finaliste et rationaliste contre une conception fataliste. L'une semble laisser une place à une intervention humaine tandis que l'autre semble condamner irrémédiablement sans possibilité pour le protagoniste d'échapper à la fin qui lui a été assignée antérieurement. Ils ont en commun l'antériorité de la fin et ont en partage le cadre finaliste mais divergent quant à la réalisation du plan. Chez Aristote, demeure la possibilité de mal faire malgré la tendance naturelle qu'ont les hommes à se regrouper et à vivre en communauté alors que chez Œdipe, son destin semble l'écraser sans laisser à celui-ci la moindre chance de changer l'ordre des choses. Le risque de déviation et la possibilité pour l'homme de mal faire sont un signe de la liberté humaine et qu'à un moment donné dans le processus, il incombe à lui-même de réaliser ses potentialités politiques. En revanche, chez Œdipe, il ne semble y avoir aucune ouverture, aucune marge de manœuvre laissé au protagoniste. Peut-on encore parler d'un vrai protagoniste ? Tout semble joué d'avance chez Œdipe ; rien ne semble vraiment dépendre de lui. Dans Les Politiques, Aristote fait reposer sur l'homme un devoir de réalisation. Cette exigence presque morale pour l'homme de réaliser excellemment ses disponibilités politiques naturelles nécessite au préalable d'admettre une part de hasard dans les affaires humaines. Il incombe à l'homme de se donner les moyens de réaliser cette fin. Malgré le cadre rationnel du plan naturel finaliste qui fait dire à Aristote que la nature ne fait rien en vain, celui-ci n'omet pas de poser la thèse de l'homme comme principe des choses futurs. Aristote pose comme préalable à une intervention humaine authentique la présence d'un monde imprégné de hasard, celui des affaires humaines, qu'Aristote qualifie aussi de monde sublunaire. Cela lui permet d'attribuer à l'homme un vrai pouvoir d'action dans un cadre rationaliste, finaliste et naturel alors que Sophocle semble clore les perspectives d'avenir de ses héros. La conception de l'homme comme principe de choses futures demeure le propre de l'éthique aristotélicienne. La perspective dramaturgique fait du futur un élément connu qui s'annonce et se réalise inexorablement, indépendamment des tentatives humaines de le changer. Les hommes peuvent délibérer, être en proie a l'inquiétude à l'angoisse et au doute mais la fin se réalise toujours. En revanche, même si la nature comme force pré-réfléchi e pousse l'homme vers une fin prédéterminée qui est ce qu'il y a de meilleur pour lui, les perspectives d'avenir restent ouvertes chez Aristote. L'Homme a des prédispositions politiques. Il est préparé pour cela mais peut dévier, échouer ou réussir. Il lui incombe de réaliser par un effort, par une intervention, une délibération ce dont il dispose virtuellement. C'est dans cette intervention humaine que réside l'artificiel, la création humaine et l'art politique. La nature aristotélicienne ne détermine pas ni n'opprime mais laisse une marge de manœuvre qui correspond au degré d'erreur possible. C'est là la preuve qu'il y a quelque chose qui dépend de l'homme. Le naturel cède la place au non-naturel. La nature prépare l'artificiel. L'artificiel prend le relais de la nature. La nature rationnelle qui ne fait rien en vain confère à l'homme la tâche d'achever son œuvre en réalisant sa fin politique.

Pouvons-nous, dans le cas d'Œdipe, affirmer de lui qu'il est à l'origine de ses décisions comme le serait un sujet libre et autonome ? Notre thèse est que dans Œdipe Roi, les protagonistes ne sont pas considérés comme des sujets autonomes que l'on pourrait prendre individuellement et couper du reste de la trame de l'œuvre. En effet, certains passages peuvent témoigner en faveur d'une libre action des personnages notamment chez Œdipe et sur la question de son accession au trône. Au début de l'œuvre, le prêtre rappel l'exploit passé d'Œdipe qui lui a valu le droit de régner sur Thèbes. C'est bien par un acte héroïque qu'Œdipe a délivré la cité des chants funestes de la sphinx. Peut-on considérer Œdipe comme un héros ? Lorsque le prêtre dit : « ni moi ni ces enfants ne t'égalons devant les dieux », il s'agit bien de rendre un hommage à Œdipe pour la bravoure et la sagacité dont il a su faire preuve jadis. Œdipe ayant fait la preuve de sa valeur dans l'épreuve de la sphinx se trouve être habilité et légitimé par tout un peuple pour exercer l'autorité souveraine sur la cité. De plus : « ô toi le meilleur des humains » s'adressant à Œdipe. Il est un roi estimé. « Ce pays aujourd'hui t'appelle son sauveur, pour l'ardeur à le servir que tu lui montras naguère ». Œdipe est présenté comme le sauveur, toutefois, à quel degré devons-nous lui attribuer le mérite de sa valeur et lui imputer la responsabilité de ses actes ? Il semblerait que la venue d'Œdipe obéisse à une volonté supérieure ; ainsi il est présenté comme l'homme providentiel, le sauveur de Thèbes. On ne manquera pas de noter la connotation religieuse de ces expressions. Lorsque le prêtre déclare : « ni moi ni ces enfants ne t'égalons devant les dieux », il semble bien qu'Œdipe soit légitimé aussi en partie parce qu'il est présenté comme l'élu des dieux et le dépositaire d'une volonté transcendante qui l'autorise à régner légitimement sur Thèbes. Cela nous amène à nous demander si Œdipe n'est pas monarque de droit divin. D'autre part nous avons dans le texte : « c'est par l'aide d'un dieu- chacun le dit, chacun le pense- que tu as su relever notre fortune. » L'autorité d'Œdipe lui vient des dieux. Il n'est que l'instrument de la volonté des dieux. Sophocle ne fait pas place à l'individualité, et comme chez ses contemporains, c'est le tout qui prime sur les parties. Notre thèse est que le vrai protagoniste est l'intrigue que l'on voit se nouer puis se dénouer. Les héros sont fondus dans la trame et il ne nous est pas possible de les en extraire. Ils sont soumis à cette force inexorable du destin. Même quand Œdipe semble agir, il se fait l'auteur malgré lui de sa déchéance en tombant sous les coups de son imprécation. Or le fait-il intentionnellement ? Un décalage perdure entre Œdipe et le tueur de Laïos qui demeurent deux personnes différentes jusqu'au dénouement final. Est-il encore l'auteur de sa décision s'il ignore être le meurtrier de Laïos au moment où il profère ses menaces ? Dans cette confusion des personnes et des intentions, dans cet enchainement presque causal des actions pouvons-nous encore entrevoir la présence d'une liberté humaine ? Ce qui prime, c'est le plan divin. Ce plan global, cette volonté divine qui coïncide avec l'intrigue qui, au fond, demeure le cœur de l'œuvre.

Christopher Caron, étudiant en philosophie, Université de Rouen

Subjectivité et virtuel dans Oedipe Roi de Sophocle

2009-01-11T13:16:00Z

Le « Je » dans le jeu : essai sur la constitution de la subjectivité dans le virtuel.
Mise en rapport avec « Œdipe Roi » de Sophocle.

L'analyse que nous proposerons ici aura pour fil conducteur le problème du virtuel dans la pièce de Sophocle, Œdipe Roi. Au cours de ce travail, nous soutiendrons l'idée selon laquelle le virtuel prend place dans la tragédie, non de façon ponctuelle, mais tout au long de celle-ci. L'enjeu sera de mettre en évidence le processus dynamique qui se déploie dans la pièce et qui pose celle-ci comme constituant hétérogénétique du déploiement, sous-jacent au jeu que nous définirons à terme comme l'objet virtuel virtualisant.

Nous devons dès à présent, pour pallier d'éventuelles questions, définir la notion de virtuel que l'opinion commune définit, à tort, comme l'opposé du réel. En effet, selon la définition de P. Lévy dans l'ouvrage Qu'est ce que le virtuel ? [1], c'est à l'actuel que s'oppose le virtuel, là où le possible est en rapport avec le réel. Il nous faut comprendre que le possible est ce qui se réalisera sans que rien ne change dans sa détermination ou dans sa nature ; en ce sens il est donc comme le réel, excepté qu'il lui manque l'existence. Or, le virtuel n'est pas comme l'actuel, il est un nœud de force accompagnant n'importe qu'elle entité et qui appelle un processus de résolution : l'actualisation. De fait, le virtuel doit être envisagé comme un questionnement général qui appelle une solution particulière non déterminée faisant de l'actuel un surgissement.

L'étude qui suivra se déroulera en trois parties successives traitant tout d'abord du problème du virtuel concernant le personnage d'Œdipe. Par la suite, nous nous pencherons sur la question de l'indétermination de la nature des événements constitutifs de la pièce qui oscillent entre possible et virtuel. Pour terminer, nous verrons dans quelle mesure la pièce fait état d'une hétérogenèse constitutive d'un processus dynamique de transmutation des modalités de l'Être. La problématique générale qui nous occupera consistera à nous demander comment comprendre que la pièce de Sophocle, bien qu'elle semble se situer dans l'espace du réel en étant jouée ou en s'attachant à un support matériel, puisse faire état d'une dimension virtuelle ?

I/ Œdipe et le problème de la personne virtuelle

Tout d'abord, nous devons remarquer que le problème de la personne intervient dès le début de la pièce, lorsqu'Œdipe s'engage à découvrir qui est le meurtrier de Laïos. C'est la façon qu'à Œdipe de s'exprimer qui renforce cette idée, en évoquant le meurtrier par l'utilisation du « il » ou encore par l'emploi du terme « lui ». Or, par anticipation nous savons que ce meurtrier n'est autre qu'Œdipe lui-même, ce qui nous engage à nous demander si nous avons à faire à une ou deux personnes et à savoir quel est le statut de cette ou ces personne(s) ? Reprenant la définition du concept de personne établi par S. Chauvier dans l'ouvrage Qu'est ce qu'une personne ? [2], nous pouvons avancer que la personne ne peut se définir par son hypostase (ou substance). En effet, S. Chauvier met en évidence qu'une personne se caractérise par le fait de formuler des propositions égologiques, autrement dit, par sa capacité à être consciente de soi tout en pensant à soi comme un « Je ». Un individu est donc une personne dès lors qu'il est en mesure de s'attribuer une gamme de prédicats en première personne. Si la seule hypostase se révèle insuffisante s'est qu'elle laisse la possibilité d'un surgissement de plusieurs personnes en son sein, comme le montre l'exemple de « Dr Jeckyl et Mr Hide » qui sont bien des personnes distinctes dès lors qu'elles peuvent successivement dire « Je » tout en résidant pourtant dans le même corps physique. De fait, concernant Œdipe Roi, nous pouvons nous demander si nous n'avons pas à faire à deux personnes, Œdipe roi de Thèbes et Œdipe meurtrier, munis d'une même hypostase. Il ne semble pas que nous soyons dans cette configuration dans la mesure où une seule des deux est désignée par le « je » alors que l'autre l'est par le « il ». Par conséquent, il paraît plus probable de penser qu'Œdipe Roi est la personne qui existe réellement, alors qu'Œdipe meurtrier n'est qu'un individu attendant d'être découvert. De cette façon, nous pouvons dire qu'Œdipe meurtrier n'est une personne que virtuellement, attendant les conditions de possibilité de son actualisation.

II/ L'indétermination de la nature des événements

Nous devons remarquer qu'il est difficile de définir clairement un découpage précis de la pièce faisant état de la nature de chacun des événements qui s'y produisent. En effet, si l'on se réfère au passage particulier de l'énigme de la Sphinx, nous pouvons penser qu'il s'agit ici de la mise en évidence d'un questionnement général attendant une solution particulière qu'apporte Œdipe en répondant correctement. Par conséquent, d'un passage du virtuel à l'actuel. Cependant, il pourrait tout aussi bien s'agir du possible passant au statut de réel, si l'on envisage que la résolution de l'énigme faisait partie des prédictions des oracles et qu'elle était donc prédéterminée. De façon plus générale, cette indétermination entre possible et virtuel, qui engage a fortiori une indétermination entre réel et actuel, couvre toute l'œuvre par la seule question qui consiste à se demander si Œdipe est victime ou responsable de ce qui lui arrive. En effet, le tragique réside-t-il dans le fait que nous ayons à faire à un malheureux, victime d'un destin implacable et prédéterminé, qui ne peut que se contenter d'observer la réalisation de la prophétie ? ou réside-t-il plutôt dans le fait qu'Œdipe, dans sa tentative d'émancipation du déterminisme, s'engage à produire lui-même les conditions de possibilité de l'émergence de la fatalité qui n'était que virtuellement présente et aurait pu s'actualiser tout autrement ? Si la pièce de Sophocle peut engager ces questions, c'est en partie parce que la perspective, qui consiste à penser le virtuel, l'actuel, le possible et le réel comme quatre modes distincts et stables, est encore trop restrictive. Afin de résoudre ces difficultés nous postulerons en faveur d'un processus dynamique de transmutation des modalités de l'Être.

III/ La pièce comme exposition d'un processus dynamique

Nous venons de le voir, si la pièce révèle une indétermination de la nature des événements qui s'y produisent, c'est en partie à cause d'une perspective trop restrictive. En effet, l'usage de notions telles que virtuel, actuel, possible et réel suppose une inertie de l'événement. Or, un événement s'inscrit dans une dynamique de déploiement dès lors qu'il engage une dimension interprétative, significative, en tant que vécu pour le sujet qu'il affecte. D'une certaine façon, nous pouvons dire que l'événement est l'avènement du sujet en tant qu'il engage celui-ci, non pas dans une relation objective à ce qui l'affecte, mais, dans un rapport à lui-même. Par conséquent, nous devons préférer la terminologie de virtualisation, d'actualisation, de potentialisation et de réalisation qui rendrait compte des modalités changeantes se succédant continuellement de l'Être, et de l'engagement de l'événement dans un processus dynamique. En nous attachant au personnage d'Œdipe, indépendamment des prédicats qu'on pourrait lui attribuer (roi ou meurtrier), nous pouvons relever que l'élément irréductible qui le caractérise est le « je ». De fait, c'est cet élément qui traverse les différentes modalités et qui engage la succession de prédications différentes. Par conséquent, il semble que nous pouvons considérer qu'Œdipe se révèle un centre dynamique inscrit au sein d'un processus qui traverse la pièce. Si nous nous penchons sur la pièce en elle-même, nous pouvons remarquer qu'elle fait état de toute les caractéristiques de la virtualisation définies par P. Lévy. En effet, elle met en évidence « l'effet Moebius » puisque chaque spectateur peut constituer la pièce comme objet de son propre vécu et en même temps, la pièce engage chacun d'eux à créer leur propre interprétation et donation de sens vis-à-vis d'elle. Ensuite, la pièce fait état de la « réversibilité du public et du privé » dès lors que la situation propre à Œdipe est réinvestie par le public et qu'en même temps, le public par ses interprétations multiples investit la pièce en proposant diverses possibilités de compréhension de celle-ci. Enfin, la pièce fait état du phénomène de « déterritorialisation » dès lors qu'elle engage le spectateur à sortir de l'« ici et maintenant » de son effectuation, c'est-à-dire dès lors qu'elle engage le spectateur dans une réflexion sur ce qu'il observe tout en l'ouvrant au-delà d'elle-même, au-delà de sa spatialité et de sa temporalité. Par conséquent, la pièce est hétérogenèse dans la mesure où sa modalité virtualisante encourage la création de la nouveauté, du surgissement des interprétations, de leur potentialisation par la rationalisation et de leur réalisation par les divers travaux qui prennent corps. En dernier lieu, nous devons admettre que la modalité virtualisante de la pièce repose essentiellement sur le jeu. En effet, c'est par le jeu que la pièce réalise son Être hétérogénétique puisque le jeu lui-même révèle les mêmes caractéristiques. « L'effet Moebius » en tant que l'acteur vit son personnage tout en créant son interprétation du personnage ; la « réversibilité du publique et du privé » en tant que l'acteur rend publique la situation privée qu'est celle d'Œdipe, tout en s'appropriant de façon privilégiée le retour qu'offrent les spectateurs par rapport à la prestation du jeu ; et le phénomène de « déterritorialisation » en ce que l'acteur va au-delà de la situation incarnée spatiale et temporelle du Moi et s'ouvre sur un autre, Œdipe en l'occurrence, dans un autre lieu et un autre temps. Cependant, si nous donnons la primauté au jeu, c'est parce que celui-ci révèle quelque chose de plus qui fait défaut à la pièce seule, à savoir que le jeu a pour caractéristique essentielle d'être non pas seulement virtualisant, mais objet virtuel virtualisant. En effet, par sa nature seule le jeu est l'activité dotée d'un temps et d'un espace qui lui sont propres par laquelle le sujet échappe aux contraintes du principe de réalité, comme le définit R. Caillois dans l'ouvrage Les jeux et les hommes [3]. Par conséquent, par nature, le jeu est virtuel puisqu'il situe toujours déjà le sujet dans un hors de l'« ici et maintenant », ayant pour propriété d'être virtualisant.

Nous pouvons donc répondre à notre problématique générale en affirmant que la dimension virtuelle peut être comprise dans Œdipe Roi, dès lors que la pièce est hétérogenèse créant une ouverture sur d'autres modalités d'Être, dans la mesure où elle est porteuse de la dimension principielle du jeu qui s'incarne lui-même comme étant un virtuel virtualisant.

Ludovic Jouis, étudiant en philosophie, Université de Rouen

[1] Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ?, Paris, La Découverte, coll. "Sciences et société", 1995

[2] Stéphane Chauvier. Qu'est-ce qu'une personne ? Vrin, « Chemins Philosophiques », 2001

[3] Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard, Paris, 1958

L'espace théâtral dans Oedipe-Roi de Sophocle

2009-01-11T12:50:00Z

Introduction

Dans le cadre de mon mémoire sur les jardins romains dans l'Antiquité, j'ai cherché à lier la pièce de théâtre, Œdipe-Roi, au jardin en tant qu'espace de représentation pouvant donner lieu à des mises en scène. Dans certains parcs antiques, la nature pouvait donner lieu à un véritable spectacle. En effet, le jardin est un décor mouvant : comme au théâtre, nous assistons aux entrées et sorties des personnages qui sont ici les saisons. Dans les parcs à gibier, par exemple, la nature pouvait parfois être mise en scène. Ainsi, en plein repas, les convives pouvaient soudain se retrouver entourés d'une multitude d'animaux après que le maître des lieux leur eut donné le signal (Res Rusticae, III, 13, Varron) [1]. C'est la nature qui joue, ici, le rôle de protagoniste.

Le jardin, nous l'avons vu est un lieu de mise en scène, une sorte d'espace scénique où les personnages sont en perpétuel mouvement et peuvent donner la place à d'autres personnages.

C'est dans cette optique que je me suis intéressée aux lieux présents dans Œdipe-Roi : lieux géographiques, lieux de pouvoirs politiques ou religieux, et enfin, lieux tragiques.

I.Les lieux géographiques.

Les personnages sont inscrits dans des espaces réels que connaissent les spectateurs de l'époque :

tout d'abord, le lieu où se déroule la pièce, Thèbes qui n'est jamais nommée directement. En effet, dans le prologue, elle est associée, sous forme de périphrase par le prêtre de Zeus, à Cadmos, son fondateur (« astu Kadmeion » v.35, la ville de Cadmos ). Certains mots la désignent en tant que lieu politique, « polis », la cité (v.22) ou en tant que terre nourricière, « chtonos », la terre (v.25) ou encore en tant que terre sur laquelle Œdipe règne, « gê » (v. 47) ou « gês » (v.54). La ville nous est décrite par ses lieux de pouvoirs : « agoraisi » (v. 20), les places de Thèbes, « pros te Pallados diplois naois » (v.20-21), « devant les temples consacrés à Pallas » ou par un lieu en rapport avec le crime, lieu où se trouvait la Sphinge quand Œdipe est entré dans Thèbes pour la première fois, désigné par un déictique aux vers 391-392, « enthadé », « ici même ».

puis, les lieux évoqués dans la pièce et qui ont une importance dans la résolution de l'énigme : le Cithéron, Corinthe, Delphes, la Phocide.

Les lieux que nous venons de mentionner sont pour certains des lieux de pouvoirs politique et religieux, et ce sera l'objet de ma deuxième partie.

II.Les lieux de pouvoirs politique et religieux.

Le prologue s'ouvre sur un lieu politique : le palais (lieu du pouvoir royal), ses marches,« edras » (v.2 et 3), sur lesquelles sont assis les enfants suppliants, représentants du peuple et de la ville (le lieu du peuple), « polis » (v.4). Les enfants, par leur place dans l'espace scénique se trouvent ainsi en position d'infériorité face à leur roi, Œdipe, qui, debout, sur une estrade symbolisant le seuil du palais, est surélevé par rapport à eux. Au début du second épisode, Œdipe réapparaît sur le seuil du palais et se répand en injures contre Créon qu'il aperçoit et le relègue au rang de traître. On peut imaginer Créon s'apprêtant à franchir le seuil du palais et Œdipe, ne lui permettant pas de le franchir, une manière pour Œdipe de rappeler à Créon qu'il s'agit de son palais, symbole du pouvoir qu'il incarne.

Une certaine hiérarchie est respectée. Le pouvoir religieux est ici symbolisé par la place que tient le prêtre au milieu des enfants, comme la didascalie nous le précise et, par l'évocation des temples consacrés à Pallas qui se trouvent sur l'agora de Thèbes (v.20).

Les lieux extérieurs mentionnés dans l'œuvre ont aussi un pouvoir politique et religieux : Delphes est le sanctuaire, le lieu de l'oracle. D'ailleurs, Œdipe y envoie Créon (v.70, « es ta Puthica ») et lui-même, en quête de ses origines, y était allé lorsqu'il avait quitté Corinthe (v.788). Quant à Corinthe, elle est un lieu de pouvoir politique puisqu'elle est le royaume de Polybe, père adoptif d'Œdipe.

Les personnages peuvent être écartés parfois des lieux de pouvoirs par la volonté d'autres personnages ou par leur propre volonté.Ils sont contraints à l'exil. Tout d'abord, Œdipe veut y contraindre Créon , en tout cas, en évoque la possibilité : (v.639-643), « gês apôsai patridos », « m'éloigner de mon pays ». C'est aussi le sort que réserve Œdipe aux assassins de Laïos (v. 309, « phugadas », « exil »). Puis c'est Œdipe lui-même qui évoque la possibilité de son exil, quand le chœur s'adresse à lui après l'agôn qui l'a opposé à Créon (v.659 « phugein ek têsdé gês », « être exilé de cette terre »). A la mort de Jocaste, il en arrive même à le souhaiter avec « ripsôn », « m'exilant », de « riptô », « jeter, rejeter, lancer au loin » (v.1290), terme réutilisé au vers 1436 et qui, parce qu'il est un terme concret incombant un geste physique (contrairement à « phugadas », terme abstrait désignant la sentence politique en elle-même), renforce le tragique de la scène.

Les lieux de pouvoir peuvent contribuer au tragique de la pièce et être considérés comme des lieux tragiques, c'est ce que j'aborderai en troisième partie.

III.Les lieux tragiques.

Les marches du palais participent au tragique de la pièce puisque ce sont sur elles que sont assis les suppliants qui viennent demander, au début du prologue, à Œdipe de sauver leur cité. Le tragique est renforcé par la manière dont la souffrance de la cité nous est décrite, tout d'abord avec la métaphore maritime aux vers 22-23 : « saleuei », signifiant « être agitée d'un mouvement de roulis » ou « salou », « l'agitation des flots », puis, avec l'image de la stérilité dont la terre est atteinte avec l'anaphore « phtinousa » (v.25-26), « se consumant, périssant ». La perte de la fécondité est une des préoccupations du prêtre, dans le prologue, notamment, celle de la nature (« kaluxin encarpois chtonos », « la terre en ses germes qui produisent des fruits »). La fécondité de la nature c'est un thème qui , à l'époque cicéronienne, tiendra à cœur Varron, notamment, dans son ouvrage Res Rusticae, au livre I, quand il parle de l'Italie comme d'une terre prospère et frugifère. Varron va même jusqu'à rapprocher dans De sermone latino, l'étymologie de « hortus », « le jardin », de « orior », « naître ». Le jardin est pour lui, le lieu de la fécondité. Thèbes, est donc, comme nous l'avons vu atteinte physiquement. D'ailleurs, la métaphore de la maladie dont souffre Thèbes en atteste : à trois reprises, Œdipe évoque la souffrance de la cité en y associant celle du peuple à la sienne : v.60-61, « noseite », « nosountes », « nosei » de « noseô » qui signifie « être malade ». Et c'est Œdipe qui peut guérir le mal qui ronge Thèbes, il est le médecin de la cité et lui propose un remède « iasin »,v.68, que Créon est parti chercher à Pythô. Mais, malheureusement, la cité, selon Phoebos est atteinte d'un mal « anêkeston », v.98, c'est-à-dire « incurable ».

Certains lieux dans la pièce sont des lieux tragiques en ce qu'ils sont liés au crime. Tout d'abord, Thèbes y est associée puisque les criminels, selon Apollon, s'y trouvent (v.110). Puis, certains lieux sont évoqués par Œdipe qui mène l'enquête, comme étant des lieux où se serait peut-être déroulé le crime : v.112, « en oikois », « chez lui », « en agrois », « à la campagne », « gês ep'allês », « hors du pays ». L'hypothèse est avancée par Créon que ce serait sur la route qui le menait à l'oracle que Laïos aurait été assassiné (v.115). Mais, Jocaste, par la suite va annoncer à Œdipe que Laïos a été tué au pays de la Phocide, au carrefour de deux chemins, l'un venant de Delphes, l'autre de Daulia (second épisode). Enfin, le lieu où s'accomplit une partie de l'oracle, par conséquent, une partie du crime, c'est le palais et plus particulièrement la chambre nuptiale où Œdipe et sa mère, Jocaste ont engendré des enfants (accomplissement du crime incestueux), cette chambre où Œdipe avait lui-même été conçu par Jocaste et Laïos, où Jocaste se pend et où Œdipe se crève les yeux par refus de voir l'horreur de son crime.

Dans la pièce apparaissent des lieux d'ironie tragique : le Cithéron où Œdipe aurait dû périr pour que l'oracle ne s'accomplisse pas, Corinthe où Œdipe pense qu'il est né et qu'il quitte croyant pouvoir déjouer l'oracle.

Tous ces lieux que je viens d'évoquer sont cités par les personnages dans un lieu unique qui est le lieu scénique qui lui aussi contribue au tragique de la pièce. L'espace scénique est un lieu qui assiste aux entrées et sorties de ses personnages. Pour reprendre l'image que j'avais employée dans mon introduction, il est comme le jardin qui voit entrer et sortir les saisons. A chaque moment important dans l'avancée de l'enquête, Œdipe est sur scène :Œdipe rencontre Tirésias qui lui annonce que c'est lui le criminel même s'il ne veut pas l'entendre. La stichomythie entre Créon et Œdipe fait venir Jocaste sur scène qui tente d'apaiser les tensions et apporte à Œdipe un nouvel élément à l'enquête : le lieu du crime. Quand arrive le Corinthien, Œdipe sort du palais et le rejoint : c'est alors qu' Œdipe découvre que son père n'était pas Polybe mais que trouvé au Cithéron, il fut remis des mains d'un berger, serviteur de Laïos au Corinthien. Avant que s'engage ce dialogue, Jocaste était rentrée dans le palais de peur de découvrir la vérité, le palais, espace clos, intime, fermé aux yeux du spectateur en opposition avec l'espace scénique, lieu ouvert où l'enquête que mène Oedipe se déroule sous le regard du spectateur. Dans l'exodos, on apprend par le biais d'un messager sortant du palais, la mort de Jocaste, la mort n'étant pas montrée sur scène. Juste avant, Œdipe était rentré dans le palais et s'y était crevé les yeux. Lorsqu' Œdipe sort du palais et s'expose au public les yeux ensanglantés, en même temps il se cache par sa cécité.

C'est un dévoilement en même temps qu'une dissimulation. Enfin, Œdipe rentre dans le palais. Créon cherche ainsi à l'éloigner du peuple, commence alors le début de son exil.

Conclusion

Ne dit-on pas parfois des jardins qu'ils sont de véritables « théâtres de verdure » ? Dans l'antiquité romaine, ce sont les « topiarii », des jardiniers décorateurs qui étaient chargés d'aménager les jardins. Ils composaient leurs jardins comme de véritables mises en scène. Cicéron faisait référence à leur art dans une lettre qu'il avait adressée à son frère (ad fratrem Quintum,III) : « Topiarium laudavi : ita omnia convestitit hedera, qua basim villae qua intercolumnia ambulationis ut denique illi palliati topiariam facere videantur et hederam vendere », « je fis des compliments au « jardinier » : il a tout revêtu de lierre, tant la terrasse sur laquelle s'élève la villa que les espaces entre les colonnes de la promenade, si bien que, finalement, les statues grecques ont l'air de « pratiquer l'ars topiaria » et de vendre du lierre ». Cicéron assiste là à une représentation digne des représentations théâtrales avec son décor et ses acteurs qui sont ici les statues grecques. Le théâtre a influencé le jardin : nous l'avons vu dans Œdipe-Roi, notamment sur le plan des entrées et sorties des personnages, mais le jardin aussi a influencé le théâtre : Thèbes, dans la pièce, représente le jardin stérile qui, une fois le fléau combattu, redeviendra fécond.

Capucine de Lascoups, étudiante de Lettres Classiques, Université de Rouen

Bibliographie

- étude sur les liens entre le jardin et le théâtre :

Pierre GRIMAL, Les jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l'Empire, Essai sur le naturalisme romain, Paris, éd. E. de Boccard,1943.

Cic., Ad fratrem Quintum, III, in Les jardins romains de Pierre Grimal, p.95.

anecdote sur les parcs à gibier :

Varron, R.R.,III,13 in Les jardins romains de Pierre Grimal, p.310.

article sur la fécondité de la nature :

Varron, R.R.,I,2 (sur la fertilité de l'Italie) et Varron, De sermone latino, fr.29 (sur le rapprochement étymologique d'« hortus » et d'« orior ») in « Varron et les horti, images de la structuration de l'espace de la ville », par Sylvie Agache, Colloque de Caen, 2000.

[1] « Il a sur le territoire de Laurente un bois de plus de cinquante arpents, entouré de murailles(…). Au milieu des bois est une espèce d'élévation, où l'on avait disposé trois lits, et où l'on nous servit à souper. Quintus fit venir Orphée, qui arrive en robe longue la cithare à la main, et qui, sur l'ordre qu'il en reçoit, se met à sonner d'une trompette. Au premier son de l'instrument nous nous voyons entourés d'une multitude de cerfs, de sangliers et autres bêtes fauves ; si bien que le spectacle ne nous parut pas au-dessous des chasses sans bêtes féroces, dont les édiles nous donnent quelquefois le plaisir au grand cirque. »

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